Módulo III : AUTORES
Objetivo: En la perspectiva de la corriente de los Annales: profundizar en autores que harán vida en la «nueva historia», para analizar la realidad.
Jacques Le Goff1, historiador de la tercera generación de la Escuela de los Annales, en su articulo: Las mentalidades. Una historia ambigua (1978)2; recorre la historia-encrucijada de la historia de las mentalidades; afirma como el historiador se aproxima al etnólogo, al sociólogo y al psicólogo social:
1Jacques Le Goff (Toulon, 1 de enero de 1924-París, 1 de abril de 2014) fue un historiador medievalista y escritor francés especializado sobre todo en los siglos XII y XIII, que
vinculó su carrera docente a la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales. Representante destacado de la Nouvelle Histoire, de la tercera generación de la Escuela de
los Annales, Le Goff ha abordado en su obra los temas fundamentales del medievo, desde todos los puntos de vista posibles. En sus escritos combina historia, antropología y
sociología con la historia de la cultura y de los sistemas económicos. Le Goff, Jacques; Nora, Pierre (1985). Hacer la Historia. (Tomo 1). Laia.
Murió en París, a los noventa, el gran historiador medievalista francés Jacques Le Goff. Discípulo de Fernand Braudel y Maurice Lombard, Le Goff fue, junto a Georges Duby, uno
de los historiadores franceses que más hizo por renovar la tradición historiográfica inaugurada por la École des Annales en los años treinta. Como sus maestros, Le Goff le dio una
importancia enorme al tiempo, que consideraba la “materia” de la historia. No el pasado sino el tiempo.
2LE GOFF, Jaques.(1978). “Las mentalidades. Una historia ambigua” en J. Le Goff y Pierre Nora (eds.), HacerlaHistoria. Vol.III. Objetos Nuevos. Nuevos Temas.
Barcelona. Edic. Laia. (Primera edición en francés, 1974).
Su objeto es lo colectivo. La mentalidad de un individuo histórico, siquiera fuese la de un gran hombre, es justamente lo que tiene en común con otros hombres de su tiempo (…) además de los métodos estructuralistas ¿No es la mentalidad una estructura?” (1978: 83-84).
Hacer historia de las mentalidades es, ante todo, operar una cierta lectura de un documento, sea cual sea. Todo es fuente, para el historiador de las mentalidades. La historia de las mentalidades, se ha convertido en lugar de encuentro de exigencias opuestas.
“Se sitúa en el punto de conjunción de lo individual con lo colectivo, del tiempo largo y de lo cotidiano, de lo inconsciente y lo intencional, de lo estructural y lo coyuntural, de lo marginal y lo general”. … El nivel de la historia de las mentalidades es el de lo cotidiano y de lo automático, lo que escapa a los sujetos individuales de la historia porque es revelador del contenido impersonal de su pensamiento (1978:85).
Las formas en que se reproducen mentalmente las sociedades, los desfases, la rapidez desigual de evolución hablan de la inercia, fuerza que mantiene la resistencia al cambio: “… la mentalidad es lo que cambia con mayor lentitud” (1978:87). Todo es fuente para este tipo de historiador, fuentes que dan pistas sobre la psicología colectiva de las sociedades. En esta categoría de fuentes están los documentos artísticos. En un espacio de diálogo con la historia de las ideas.
Derivada de la filosofía inglesa, apunta hacia una forma particular de pensar y sentir de un pueblo, de cierto grupo de personas. Le Goff , aconseja poner atención sobre los procesos discursivos :
“ La literatura y el arte vehiculan formas y temas venidos de un pasado que no es forzosamente el de la conciencia colectiva” (1978:93), es fundamental no ignorar el contexto, tomar en cuenta el estudio de sus lugares y medios de producción.
Las mentalidades se encuentran estrechamente ligadas a las estructuras sociales y sistemas culturales, de creencias y de valores, de equipamiento intelectual en el seno de las cuales se elaboran.
Siendo una historia “… no de los fenómenos “objetivos” sino de la “representación” de esos fenómenos, la historia de las mentalidades se alimenta naturalmente de los documentos de lo imaginario” (1978: 93); característica e idoneidad que no es exclusiva del cine.
La historia de las mentalidades no puede hacerse sin estar estrechamente ligada a la historia de los sistemas culturales, sistemas de creencias, de valores, de equipamiento intelectual en el seno de las cuales se elaboran, han vivido y evolucionado. Así, por lo demás, las lecciones que la etnología aporta a la historia podrán ser eficaces (1978:95).
“Para el historiador de hoy mentalidad es aún algo nuevo y ya envilecido. Se habla mucho de historia de las mentalidades, pero se han dado pocos ejemplos convincentes. Mientras se trata aún de un frente pionero, de un terreno por roturar, uno se pregunta si la expresión encubre una realidad científica, si oculta una coherencia conceptual, si es epistemológicamente operativa. Atrapada por la moda, parece ya pasada de moda. ¿Hay que ayudarla a ser o a desaparecer?” (1978:.81).
Sobre Pensar la Historia. (Sebastian Durango) 2018 /17:43.
Juan José Canavessi (JC) en “Historia de las Mentalidades: Marco Teórico y Estado de la Cuestión”3
Hay quienes sostienen que la historia de las mentalidades fue una simple moda que respondió a inquietudes de un momento y hoy se encuentra en agonía. Su campo es poco preciso y se superpone con los objetos de otras ciencias o ramas de la propia historia. A su vez, los métodos que utiliza no se encuentran debidamente determinados, y las obras más representativas son demasiado heterogéneas como para constituir una rama del saber histórico.
Sin embargo, otros afirman que sus postulados continúan vigentes: la interdisciplinariedad en la tarea de reconstruir el pasado y la búsqueda de una comprensión más profunda de las sociedades por medio del análisis de las raíces más ocultas de las actitudes y los comportamientos humanos. Entre quienes defienden esta postura, muchos reconocen igualmente la necesidad de actualizar la metodología y precisar el marco teórico y epistemológico. Otros, simplemente se mantienen fuera de las discusiones teóricas y continúan su trabajo.(1998:2)
Para Le Goff la historia de las mentalidades no se superpone con la historia de las ideas, que apunta a los sistemas elaborados por miembros especiales de las sociedades en estudio:
“La historia de las mentalidades es a la historia de las ideas lo que la historia de la cultura material es a la historia económica…” (1978: 85-86) … La historia de las mentalidades persigue lo subyacente a las ideas. Es el substrato de la historia de las ideas, dando acceso al tono, al estilo de una época. Pero no consiste sólo en una historia de las ideas: ”la historia de las mentalidades tiene que distinguirse de la historia de las ideas contra la cual también nació” (1978:95).
Justamente uno de los objetivos de la historia de las mentalidades fue llegar a los sectores descuidados por la historia de las ideas, tradicionalmente atrapado en el análisis de elites no representativas o consideradas de manera aislada respecto de sus contextos sociales.
Para Alberro, sus logros principales son:
-
la redistribución de campos y objetos históricos. Partiendo del material histórico,recupera residuos que quedaban fuera de la atención de los investigadores.
-
el vencer las rigideces del encadenamiento entre causas y consecuencias extraídas de lo económico, lo social, lo político: “Sin subestimar en absoluto los avances logrados por los sistemas explicativos que se derivan esencialmente de la gran historiografía del siglo XIX, la historia de las mentalidades vino a completarlos y matizarlos, proponiendo no sólo campos y objetos nuevos sino también una elaboración del significado más fina y más apegada a la realidad…” 164 . Complementa, matiza, redistribuye significados. (1998: 63)
El énfasis está en el dinamismo y las relaciones más que en los marcos teóricos y las ortodoxias. Ayuda a la ruptura del positivismo científico con una nueva lectura.
El futuro de la historia de las mentalidades está en subrayar la pluralidad de su título,articulando las mentalidades con el entorno social e ideológico que las crea y sostiene,sin aislarlas en una autonomía que las vuelve indefinibles.(1998: 65)
Este trabajo se inició con los cuestionamientos que Le Goff expresaba hace más de veinte años. A la luz del camino recorrido, sigue siendo iluminadora la respuesta-propuesta que el mismo autor hiciera en aquél momento:
“Pese, o mejor a causa de su carácter vago, la historia de las mentalidades está en vías de establecerse en el campo de la problemática histórica. Si se evita que sea un cajón de sastre, coartada de la pereza epistemológica, si se le dan sus utensilios y sus métodos, hoy tiene que desempeñar su papel de una historia distinta que, en su búsqueda de explicación, se aventura por el otro lado del espejo” (1978: 96.).
3 Juan José Canavessi (1998) en “Historia de las Mentalidades: Marco Teórico y Estado de la Cuestión. https://www.academia.edu/197110/Historia_de_las_Mentalidades_marco_teorico_y_estado_de_la_cuestion.
CINE- HISTORIA
Marc ferró1, Historiador de la escuela de los Annales, aborda el film como “fuente y agente de la historia”. (Cine e Historia, 1980). Propone una doble tendencia investigativa: “Lectura histórica de la película y lectura cinematográfica de la historia” ( p.27); para hablar de la relación cine-historia.
La primera tendencia alude al rol del cine en el conocimiento del pasado reciente, en la segunda el cine se convierte en lugar de representación de la historia. De este modo se produce una doble lectura ya sea como simple film producido en un contexto determinado, o como operación de enunciación de un discurso explícito que nos remite al pasado, provocando así un tercer sentido de intenso valor.
Presenta al cine como instrumento para el conocimiento en su doble condición. Adquiere una capacidad para la sociedad que produce, registra y recibe los films y éste se convierte en un producto cultural. Un contra-análisis de la sociedad.
La derecha se asusta, la izquierda no se fía: ¿Acaso la ideología dominante no ha convertido al cine en una “fabrica de sueños?. Un cineasta francés Jean-Luc Godard, ha llegado a preguntarse si el cine no ha sido inventado mas que para ocultar la realidad a las masas. ¿ Que seudoimagen de la realidad ofrecen la industria gigantesca de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este?. ¿ De que realidad es el cine la imagen?( p.37)2
Solo queda por estudiar el cine, relacionarlo con la sociedad que lo produce. ¿La hipótesis? Que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o mera invención, es historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre, son tan historia como la historia.(p.38).
Lo visible y lo no visible:
El film se observa no (solo) como obra de arte, sino como un producto, una imagen objeto cuya significación va mas allá de lo puramente cinematográfico; no solo cuenta por aquello que atestigua, sino por el acercamiento socio-histórico que permite. (p.39)
La critica tampoco se limita al film, sino que se integra a todo el mundo que le rodea y con el que esta necesariamente comunicado. (…) Es necesario aplicar estos métodos a cada elemento del film, (…) a las relaciones entre los componentes de estos elementos; analizar en el film tanto la intriga, el decorado, la planificación, como las relaciones del film con lo que no es el film: la producción, el publico, la critica, el sistema político. De este modo podemos esperar comprender no solo la obra, sino también la realidad que representa. (p.39).
Por lo demás, esta realidad no se comunica directamente (…) registra involuntariamente muchos aspectos de la realidad (…) muy evidente en la imágenes de los noticiarios. Los elementos inesperados, imprevistos, pueden ser abundantes. Su percepción, así como la de sus concordancias y discordancias con la ideología, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo aparente, lo no visible a través de lo visible. (pp.39-40).
Marc Ferró, uno de los historiadores franceses más destacados del siglo XX, autor de una obra voluminosa y variada, hace un balance del siglo XX, y un análisis de la actualidad desde su visión de la historia.
Los silencios de la historia, el abismo entre el mundo político y los ciudadanos, entre la macrohistoria y la infrahistoria.
Aquí plantea cómo debe ser contada la historia a los niños, analiza críticamente las sucesivas globalizaciones, enriquece nuestra lectura del mundo islámico, oponiéndose a la tesis del “Choque de las civilizaciones”.
1 MARC FERRO nació el 24 de diciembre de 1924 en París, Ile-de-France, Francia. Es director y actor, conocido por Lénine par Lénine (1970),Pétain (1993) y Les malades
passent à l'acte (1981). Es la autoridad líder en la relación entre el cine y la historia. Es famoso las publicaciones incluyen Analyze de film. Analyse de sociétés (1975), Film et
Histoire (1976), traducido en Inglés y español) y, entre otros libros, La Grande Guerre: 1914 -1918 y La Révolution de 1917, también traducido en varios idiomas. Ha sido cineasta
de 17 documentales en Contemporary Historia, y actualmente es Jefe de estudios en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París), co-Editor de la revista Annales,
investigador del CNRS de Francia, becario en el Wilson Center of the Instituto Smithsonian (Washington) y Director del Institut du Monde Soviétique et de l'Europe Céntrale et
Oriéntale (IMSECO).
2 Marc Ferro. (2000) Historia contemporánea y cine. Barcelona. Editorial Ariel. S.A. ( I Edición en francés 1995).
IDEOLOGÍA:
Pierre Sorlin1, catedrático de Sociología del Cine en la Université de la Sorbonne, publicará: Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana (1985)2.
Establece el concepto de Mentalidades, como herramienta metodológica: “… Sistema y los instrumentos que un grupo humano se da para transcribir mediante símbolos, discursos y ritos, las relaciones y los contrastes a través de los cuales evoluciona”.(1985, p.27).
Asume el término Ideología como “conjunto de explicaciones, de creencias y de valores aceptados y empleados en una formación social…” (p.16) reconociendo que las relaciones sociales “nunca son transparentes”. Ubica la ideología en el dominio de la lucha de clases y afirma:
La ideología es la serie de filtros a través de los cuales se encuentra justificada esta desigualdad, sin dejar por ello de ser reconocida. Difundida por la prensa, la literatura, la escuela, es decir, por los canales cuyo dominio se ha asegurado la clase dominante, la ideología que circula en una formación dada es, necesariamente,la de la clase dominante ( p.17).
Distingue el concepto de “mentalidades” como: Un conjunto de palabras, de expresiones, de referencias, de instrumentos intelectuales, (bagaje mental comunes a un grupo), y establece la diferencia de las dos nociones:
“… la ideología es el discurso que una clase tiene sobre sí misma, sus prácticas y sus objetivos (…) es el conjunto de los medios y de las manifestaciones por los cuales los grupos sociales se definen, se sitúan unos ante los otros y aseguran sus relaciones (…) las mentalidades, por lo contrario se diversifican y se distinguen según los medios (…) los grupos están unidos de cerca o de lejos al conjunto social, necesariamente participan en su ideología; más la re interpretan en función de las tradiciones, de los hábitos y sobre todo de las prácticas que les son propias”( pp.17-21)
No hablemos entonces de una ideología sino de “expresiones ideológicas” entre las cuales se contarían, hoy, las películas. Haremos énfasis entonces en el:
“…papel de la producción cinematográfica en la perpetuación de una misma instancia ideológica, la fuerza de inculcación de los modelos fílmicos, el lugar del cine en la puesta en evidencia o en la tergiversación de los conflictos” (p.21).
Es necesario por lo tanto, enfocarnos hacia la realidad a la que reenvía el cine, no tanto por el hecho en sí mismo, sino la mentalidad que la obra refleja: “…la pantalla revela al mundo, evidentemente no como es, sino (…) como se le comprende en una época determinada” (p.28). Así, nos encontramos con una obra fílmica diferente en muchos aspectos a la realidad social, siendo lo más relevante para nosotros lo que se ilustra, sobre esa realidad.
“La película está íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de cada época. Siendo la ideología el cimiento desde el cual se pueden alcanzar los problemas, el conjunto de medios gracias a los cuales se llega a exponerlos y desarrollarlos, cada film participa de esta ideología, es una de las expresiones ideológicas del momento”
Principios:
1.- Es absurdo trabajar sobre el cine si se es insensible al placer que extraña la vista de un buen filme. 2.- No se habla de los filmes que no se han visto. 3.- Un filme no es un texto,… la puesta en imágenes lo transforma totalmente. (p.248).
Los films no son considerados ya como simples ventanas que dan al universo, constituyen uno de los instrumentos de que dispone la sociedad para ponerse en escena y mostrarse. ( p.252).
1 Pierre SORLIN (né à Bourg-en-Bresse en 1933) est un critique de cinéma et historienfrançais. Ph.D. y profesor de sociología del cine en el cine y audiovisual. Departamento
de la Universidad de La Sorbonne Nouvelle (París III). Junto con el pionero Marc Ferro, es la autoridad principal en la relación entre el cine y la historia, y ahora es el Presidente
de la Asociación Internacional de Medios Audiovisuales en Investigación y Educación Histórica (IAMHIST). Es coeditor de la revista Hors Cadre y autor de varios libros sobre
Historia y Cine Contemporáneos. Sus publicaciones incluyen La société française contemporaine, La société soviétique, L'antisémitisme allemand, Sociologie du cinéma
(las tres últimas están traducidas al español), The Film in History. Replanteando el pasado y, entre otros libros, cines europeos, sociedades europeas. Ha realizado siete
documentales sobre historia contemporánea. es uno de los investigadores más cualificados en torno a las relaciones Historia-Cine y sus implicaciones culturales, sociológicas
y educativas.
2 Pierre Sorlin. (1985). SociologíadelCine, México, II. Ed, Fondo de Cultura Económica, (Primeraediciónenfrancés,1977).
José E. Monterde1
En la literatura española, recoge el testigo y ofrece una sistematización con aportes específicos en su obra: Cine, historia y enseñanza (1986)2; con aspectos que requieren una ampliación del concepto tradicional de la historia a favor de la historia de las mentalidades, o vinculación del cine con el imaginario colectivo:
Cualquier indagación de ese carácter reflejo del cine, implicará una incursión por los ámbitos de la sociología histórica, definiendo unas ciertas pautas de análisis que complementarán las de tipo textual que el producto fílmico requiere (p.33).
“Todo film puede ser considerado como fuente histórica” afirma Monterde. Ya el hecho de ser filmado, registrado por una cámara, no importa el acontecimiento que sea, se convierte en histórico al ser revivido por el espectador.
…gracias a lo que tiene de producto sujeto a los condicionamientos históricos, a su carácter de emanación de una cultura, al estar bañado de determinada ideología (…), al responder a unas determinadas intenciones y provocar unas no menos valiosas revelaciones cuando consideramos su funcionamiento como artefacto de dimensiones públicas.(p.34).
El autor sintetiza que la realidad a la que el cine re-envía no es: ”… tanto el “hecho” en si mismo como su referente, es la mentalidad de la que la obra es reflejo lo que interesa al historiador” (p.37). El film implica además de su carácter de producto social, de objeto cultural, un testimonio directo del pasado, que adquiere para quien sepa interrogarlo, el carácter de revelador o portador de una visión del mundo.
En efecto, al ser un producto cultural, un discurso elaborado de una forma mediatizada por las ideologías y las condiciones estructurales de un momento dado, el film no aparece como elemento neutro de la sociedad que lo produce sino que adquiere una componente de intervención sobre la sociedad” (p.35).
Afirma que los trabajos semióticos y comunicacionales en la actualidad, han demostrado que lo ideológico no es una propiedad del mensaje sino, un efecto de un tipo de organización del proceso comunicacional. No sólo el contenido, la forma es clave para ver la intención en la elaboración y organización del discurso. Por ejemplo, en la obra de un autor, se requiere analizar lo que escoge y lo que suponemos deja afuera en sus filmes, como elabora y como realiza su obra.
“… cabe sin embargo llamar la atención sobre la importancia de comprender que lo ideológico no debe asociarse a lo temático, argumental, intencional o explícitamente enunciado a través de los diálogos u acotaciones; la penetración ideológica en el cine, en cualquier clase de film y no sólo en los exponentes del llamado ‘cine político’, puede ser mucho más sutil y anclada en las aparentemente neutras formas estéticas” (pp. 45-46).
Abarcar texto y contexto, supone analizar los diversos factores que Sorlin llama “Las cuestiones previas”, Monterde: “Elementos para el análisis” y qu e en definitiva constituyen para Ferró “Los reveladores”: La ideología, el imaginario colectivo, los autores, las censuras y la crítica, producen un acercamiento no sólo a la obra, también a la realidad que exponen.
1José Enrique Monterde: (Barcelona 1953). Profesor titular del Dpto. de Ha del Arte en la Universidad de Barcelona y profesor de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i
Audiovisual de Catalunya) e investigador principal del proyecto de investigación financiado “El cinemoderno en España” (ECME). Miembro del consejo de redacción de Cahiers
du Cinéma. España y luego Caimán (Cuadernos de Cine), ha escrito en otras revistas como Dirigido Por... (entre 1978 y 2007), Film Guía, Fulls de Cinema, Cinema 2002,
Les Cahiers de la Cinématheque, Archivos de la Filmoteca, Nosferatu, etc. Libros en solitario: Cine, historia y enseñanza (1986), Veinte años de cine español: 1973-1992 (1993),
La imagen negada. Representaciones dela clase trabajadora en el cine (1997), Martin Scorsese (2000), La representación cinematográfica de la Historia (2001) y El sueño de
Europa. Cine y migraciones desde el Sur (2008); en colaboración, entre otros: Bernardo Bertolucci (1980), Los nuevos cines europeos (1955-1970) (1987), Historia del cine
español (1995), Diccionario del Cine Español (1997). Además de participar en numerosas publicaciones colectivas, ha ejercido como coordinador-editor en: Ficciones históricas
(1999), En torno al Free-Cinema (2001), En torno a la Nouvelle Vague (2002), Los “Nuevos Cines” en España (2003), En torno al Nuevo Cine Italiano (2005), Vientos del Este.
Los nuevos cines en los países socialistas (2006) y Paisajes y figuras: perplejos. El nuevo cine alemán (2007). Miembro del Comité Asesor y coordinador de los vols. VII, IX y XI
de la Historia General del Cine (Cátedra 1995) y del Comité Asesor de la Antología Crítica del Cine Español. 1906-1995 (1997). Subdirector de los 10 volúmenes del Diccionario
del Cine Español e Iberoamericano. Presidente de la “Associaciò Catalana de Crìtics i Escriptors Cinematogràfics” desde el año 2001 hasta el 2015. En 2007 recibe el premio de
la AEHC (Asociación Española de Historiadores del Cine) al mejor artículo publicado en 2006 por “Metáforas del conocimiento”.
2José Enrique MONTERDE, J. & DRAC MAGIC. (1986). Cine,HistoriayEnseñanza.Barcelona. Edic. Laia .
ANÁLISIS SOCIOHISTÓRICO.
En el marco de un Análisis Sociohistórico, realizar solo un análisis textual resulta insuficiente, sin el conjunto de implicaciones generales. En la relación texto-contexto, es necesario integrar el film, relacionarlo con su contexto social y enmarcarlo en sus condiciones de producción.
Se requiere definir pautas de análisis que complementen el análisis textual, que conjugue su carácter de historicidad y de reflejo, no directo, donde la consideración estética también sea considerada como valor histórico. El análisis textual del film, implica una operación de abstracción centrada en el sistema de relaciones puesto en juego por el film: análisis del discurso narrativo y su construcción a nivel de expresión. Que está representado, cómo está estructurado, que lenguaje gestual se utiliza.
Se trata de indagar como el propio quehacer cinematográfico –narrativa, temática, estéticas, lenguajes- constituyen una manifestación y un proceso de elaboración de lo ideológico. Que dará en una primera instancia, la especificidad inherente a la narrativa fílmica, la organización interna del discurso, la estructura temática, el tratamiento de situaciones y personajes, el uso de los códigos y la configuración entre plano de la expresión y plano del contenido, a objeto de acercarnos a la estructura significativa el film.
Figura. 1. Elaboración: Nancy de Miranda ; Diseño: Bella Serrano. 2020.
Nestor García Canclini, (1979), sostiene que: “…deben distinguirse analíticamente los niveles de la totalidad social y establecer jerarquías entre ellos, que permitan pensar sus influencias recíprocas y desarrollo autónomos” (p.71). Recomienda este autor, tener en cuenta cuando se realiza el análisis de una obra: “En un mismo artista es necesario separar sus manifiestos o las declaraciones que formule en una entrevista, de la elaboración imaginaria que presenta su obra de ficción” (p.83).
Emilio De Ipola1, (1978)2 Con analogías y coincidencias con los autores anteriores, propone como instrumento metodológico un concepto que inscribe el análisis de la obra en un “Proceso Social de Producción de Significaciones”.
Entendemos … por ideologías, a las formas de existencia y de ejercicio de las luchas de clases (y sus derivados), en el dominio de los Procesos Sociales de Producción de las Significaciones Sociales (p.172).
La primera parte de esta definición, plantea las ideologías, como lucha de clases, apartada de la concepción funcionalista, que la presenta como factor de regulación social y como sistema de representaciones que asegura la cohesión social en general. La segunda parte del concepto, habla de: Proceso Social de Producción, entendido como la unidad de: proceso directo, proceso de circulación y proceso de consumo.
… una teoría adecuada de las ideologías debe tomar en cuenta y analizar la especificidad de esos tres procesos:
- Como son producidas –en qué condiciones materiales y sociales, en función de que reglas y restricciones- las significaciones.
- Cómo circulan, a través de que medios de circulación, o de comunicación, y
- Cómo son recepcionadas, esto es consumidas: bajo que condiciones materiales y sociales (p.174).
El proceso directo estará representado en nuestro trabajo por el texto fílmico; como proceso de circulación se estudiarán las condiciones que garantizan la obra, los elementos que la hacen posible: Autor, ficha técnica, modalidades de producción, presupuesto, condiciones técnicas e históricas que aseguran su continuidad. Como proceso de consumo se analizará la reacción que tiene la obra en la sociedad donde se presenta, que critica suscita, que promoción tiene, como se consume el producto (festivales nacionales e internacionales, estreno, taquilla, espectadores).
El aspecto más delicado de la definición, aborda las significaciones sociales: implica relacionar la obra, los factores externos donde se produce con los hechos de significación; llamados por el autor, quien cita a Verón: objetos del espacio social y el proceso observable de acción social…
Los usos y costumbres, los sistemas de comportamiento definidos por ciertos marcos institucionales, profesionales o técnicos; los rituales; las conductas de consumo; los sistemas de acción política organizada, las pautas de interacción en el grupo familiar, etc (p.175).
Figura 2. Elaboración: Nancy de Miranda ; Diseño: Bella Serrano. 2020.
1Emilio de Ipola . Buenos Aires. Argentina (1939). Profesor titular de la Universidad de Buenos Aires e Investigador Principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas
y Técnicas. Es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires 1964 y Doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de París 1969. Tiene un Doctorado de Estado
dirigido por Henri Lefebvre en la Universidad de París X Nanterre, Francia. Fue docente en la Universidad de Montreal (Canadá), en la École des Hautes Études en Sciences
Sociales (Francia), en la Universite du Quebec (Canadá), en el College International de Philosophie de París (Francia), en El Colegio de México (México), en la Universidad
Nacional de Córdoba (Argentina) y en las sedes chilena, argentina y mexicana de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) entre otros centros de estudio
e investigación. En el año 2004 obtuvo la Beca Guggenheim como coronación de su excelente carrera. En 2006 recibió el Premio Konex en Sociología. En el año 2010 recibió el
premio Houssay otorgado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología de la Nación Argentina.
2Emilio De Ipola. (1978). Sociedad, ideología y comunicación. Ponencia presentada al “Primer Encuentro Latinoamericano sobre la enseñanza de la comunicación”.
Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 5 al 9 de 1978. México.
Análisis Sociohistórico
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Jacques Le Goff. 2016:. 5:30
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Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine. Ferró
El lenguaje Cinematográfico.
Semiología y lenguaje cinematográfico